Tor, 1987

Der seit 1900 erbaute Nordbrückenzug, an dessen Ostufer Auke des Vries' Für Daphne postiert ist, tangiert auf dem westlichen Flussufer die nördliche Grenze der Altstadt. An deren nordöstlicher Ecke, am Neuen Werk, auf dem Gelände der heutigen Lukasklause, brachen am 20. Mai 1631 die Truppen Pappenheims in die Stadt und leiteten damit deren beinahe totalen Untergang ein. Der Name Hohepforte, der in der Nähe sowohl eine Straße als auch einen ehemaligen, zu einer Grünanlage umgestalteten Wall bezeichnet, erinnert an ein Stadttor, von dem man hier aus der Altstadt in die nördlich anschließende, ebenfalls mehrere Male zerstörte Neustadt gelangte. Auch die Festung Mark, deren rotes Backsteinlabyrinth heute wie ein schwer atmendes Ungeheuer unter dem Grün des kleines Parks ruht, gemahnt an diese gepanzerte und zugleich zerbrochene Geschichte.

Man könnte in Anbetracht des offensichtlichen thematischen Bezugs mutmaßen, dass Wieland Schmiedels Skulptur direkt auf diesen konkreten Ort hin konzipiert worden ist, doch dem ist nicht so. Nachdem sich ein zunächst geplanter Standort in Olvenstedt als ungeeignet erwies, dauerte es acht Jahre, ehe die Arbeit am heutigen Platz aufgestellt werden konnte.

Die auf einer kleinen Erhöhung postierte überlebensgroße Arbeit besteht aus architektonischen und skulptural-figürlichen Elementen. Sie verbindet mehrere Motive, die den Bildhauer in seinem Werk immer wieder beschäftigt haben, die Konfrontation anthropomorpher mit geometrischen Formen gehört dazu. Indem Schmiedel das antike Motiv der Kore bzw. Karyatide adaptiert, gewinnt er zunächst eine Metapher für den grundlegenden Sachverhalt, dass der Mensch seine Kultur - hier sinnbildlich als Architektur - selbst trägt, dass er sich ihr respektive sie sich ihm, einverleibt.

Schmiedel hat das erstmals 1982 in der Skulptur Stufen II gültig formuliert, die auf der IX. Kunstausstellung der DDR, welche im gleichen Jahr in Dresden stattfand, für einige Irritation sorgte. Man ist leicht geneigt, nur das Ungeheuerliche wahrzunehmen, das der Anblick der nackten menschlichen Körper evoziert, die unter dem ausgetretenen Material der Stufen zum Vorschein kommen. Die Qualität dieser künstlerischen Findung resultiert jedoch aus ihrer Ambivalenz. Sie ist eine sehr weit greifende Metapher für das, was im Grunde jeden Tag geschieht, wenn Menschen über von Menschen Geschaffenes hinweggehen und - gleichsam im unumgänglichen Gebrauch - deren Schöpfer sichtbar werden. Was in Frage steht, ist die Art und Weise dieser Begegnung.

Da sich Wieland Schmiedel künstlerisch an den Fundamenten der menschlichen Existenz abarbeitet, stehen Archetypen wie Mann und Frau, Mutter und Kind oder der gekreuzigte Jesus Christus von Anfang an auf der Werk-Agenda. Um sich diesen über die Jahrhunderte und Jahrtausende abgenutzten, gleichsam wund gewordenen oder im Klischee verkommenen Themen überhaupt nähern zu können, entdeckte er schon Anfang der 1980er Jahre das künstlerische Mittel der Verhüllung bzw. Umbindung für sich, das uns aus Bestattungsriten in antiken Kulturen bekannt ist. Auf diese Weise kann er etwas darstellen, ohne es zeigen zu müssen. Der Binden-Kokon schützt die Figur, die sich vermeintlich darin befindet, aber vor allem das Auge des Betrachters, die Freiheit seiner Vorstellungskraft. Der Kokon wird im Kopf des Betrachters zu einem Ort möglicher Verwandlung und er wird vielleicht versucht sein, dieses Tor zumindest in Gedanken, und darin vielleicht mit nackten Füßen, zu durchschreiten.